この奏法はウルグアイのギタリスト、アベル・カルレバーロが開発したクラシックギターのためのメソッドで 現在では数多くの世界的なギタリストたちがこの奏法を取り入れています。
彼に習った著名なギタリストたちの名前を何人か挙げると、 アルバロ・ピエッリ、エドワルド・フェルナンデス、バルタサール・ベニーテス、などのウルグアイ人ギタリストの他、
ロベルト・アウセル、ミゲル・アンヘル・ジロレッ（昨年他界しました。(合掌） などのアルゼンチン人ギタリスト達。
またカルレバーロの生徒達から習った孫弟子達。 （パブロ・マルケス、ウーゴ・ヘレール、エドワルド・バランサーノ、エドワルド・エグエス、 ホアン・カルロス・アメストイらの８０年代に国際コンクールの常連となったメンバーは エドワルド・フェルナンデスの高弟達です。）
それではカルレバーロ奏法とはそんなに特別他の人々と変わったことをする奏法なのでしょうか。
僕はそのようには考えていなくて、カルレバーロの教えを受けなくてもある一定のレベになるためには 知らず知らずのうちに取り入れてしまう普遍的な奏法なのではないでしょうか。
実際、日本で人気のあるマヌエル・バルエコやデヴィッド・ラッセル、ヨーラン・セルシェルなどの 演奏を見ると多かれ少なかれカルレバーロがその教本で唱っていることを実行しています。
（たぶん彼らはカルレバーロ教本をそんなに深く読んだことはないでしょうが）
ということは 『カルレバーロ奏法は多くのギタリスト達が紆余曲折してたどり着くもっとも合理的なギターの弾き方を最初から最短距離で教えるものである』と定義できるでしょう。
彼の教本の一番最初に現れるのは楽器の構え方です。 他の教本ではあまりスペースをとらないこの項目について彼はかなり詳しく書いてます。
その解説が難しいことによって多くの人はこのページでこの教本（ギターの学校）を読むのを 止めてしまいますがここにはかなり重要なことがかかれています。
彼のこの「ギターの学校」は日本語版がでていないのでまだ日本人ギタリストで読んだ方は 少数と思われますが、著作権の問題もあるので、このホームページでその全訳をすることは出来ませんし、 また僕にはその気もありません。
むしろカルレバーロ本人やその高弟達（フェルナンデスとピエッリ）にならったことによって
何を説明し、何を省けばよいかというカルレバーロ奏法の教え方の最大公約数というものが解ってきたので、 あくまでも自分の言葉で説明していきたいと思います。
フェルナンデスやピエッリもある程度自分でカルレバーロ奏法を変更しているので、
それらも習った自分がカルレバーロ奏法改訂決定版とも言うべきものを紹介できればと思っています。
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この方法は元々カルレバーロのアイデアに基づいていますが、それをアルバロ・ピエッリが改良したものを簡略に紹介します。またフェルナンデスのかいた「テクニック、その仕組みと練習法」という本の内容からも影響を受けています。
まず、一般的なギター教本に紹介される楽器の構え方は、
さてこれらを一つ一つ検証していきましょう。
まず最初の足台についてですがこれについては異論はありませんが現在はギターレストを使うなどのオプションがあります。
フェルナンデスは彼の本で何故座って弾くのか、というところまで遡って理論を進めています。
（立って弾いたらどういう不都合が起こるとか、足台がなかったら何が不都合かなど。この本の日本語訳が出版されれば多くの人の疑問が解けると思います。）
次の2点には問題があります。
左足の太股にぴたりとギターをのっけると、ギターの表面板は地面に対して垂直になりますね。（実際にギターを構えて確認して下さい。）
その状態で次の項目の右手を力を入れずにギター側面におくと何が起こるでしょう。
そうです、右手の指はギターの弦に届きません。（この辺のこと図解すれば一目瞭然なんだけれども、まだ僕のパソコン能力では難しい。）
そこで多くの人はギターを弾くという行為をするために上記の原則を離れた変更を施すわけです。
右肩を通常位置より前方に突き出すことによって、前腕部がギター側面上にあるのをエッジ部分に移動させる。
それでも指は弦にとどかないので手首を突きだして補正をする。
さてこのときはもう上記の楽器を右手で圧迫しないと言う原則からはずれていることに気づきます。
また肩を突きだす、手首を突きだすというストレスは指を動かすための脳からの指令の遅れと肩と手首の間接の湾曲部分におけるエネルギーの浪費を引き起こします。
これらの理由により指の動きの敏捷性が失われ、またエネルギーが１００パーセント伝達されないので音量の低下が起きます。
また長時間練習した後は背骨や肩の痛みを感じると言ったことも起こるようです。
そこでカルレバーロは２番目のギターを左太股に密着させることを妥協することによってこのジレンマを改善します。
その方法とは
しかしながらこの構え方には欠点があってギターのネックのヘッド部分が体から離れてしまうことです。
そこでアルバロ・ピエッリの改良は
このことにより弦がより右手に近づいてくれるので肩や手首を突きだす必要がなくなります。 またネックが軽く上方を向くことによって押弦の際に左腕の重みを利用できます。
ギターは前述のようにクッションを使わなくてもギターと体との接点が左足太股、右足太股（ここでギターを圧迫することが重要）と胸部となり３点保持なので今までのどの構え方よりも安定する。
（この説明でよく解らない方はアルバロ・ピエッリのＣＤジャケット（とくにａｍｐｌｉｔｕｄｅのやつ）で確認して下さい。
さて右手のテクニックの導入方法ですが、一般的なメソッドではまず開放弦の単音練習をアポヤンド奏法にて学び、その後和音アルペジオとアルアイレ奏法を学びますよね。
（私はこのアポヤンドとアルアイレという区別のしかたは非常に嫌いです。その理由はあとに述べる。）
でも僕がフェルナンデスに習ったのは全く順序が逆でした。 まず和音の弾き方を学びそれからアルペジオ、そして単音へといく順序です。
まず弦を弾く際の指の動きというものについてお話ししなくてはいけません。このことを知らなくても、全くギターを知らない人でも弦を弾くことはできます。
例えば指の爪側で弾くとか（いわばラスゲアード奏法のように）、右手人差し指１本でピックのように弾くとか、弦を２本の指でつまんで離すことによって弾くとか（バルトークピチカートですね)
どのようにしても弦を弾くことによって音はでるわけです。
しかしながら上記３つの方法では和音（二つ以上の音をいっぺんに鳴らす）はできずらいですよね。
（もちろんラスゲアードやピックでも６本の弦をいっぺんに弾きますが、ここでいう和音とはすべての音が均質に同時に鳴ることをいっています。）
さてそれでは和音を弾くための右手各指の動きとはどのようなものなのでしょうか？
まず何でもよいですがスプレーの缶とか、育毛剤の缶とか円筒状のものを考えて下さい。
それを右手で持ってみましょう。右手各指は缶の曲面にあわせて自然な曲線を描きますね。
またその曲線は右手のｉ，ｍ，ａ，ｃｈ各指とも同じ曲がり具合になりますね（これは同じ曲面の曲率にあわせたので当然ですね）。
そして親指はその円筒表面の中心線に沿って置きます。（丁度 ｉ，ｍ，ａ，ｃｈ各指先方向と親指先の方向が垂直になる感じ。）
そしてその指の形を保存したままその円筒を抜き取って、そしてあなたの頭の中で握っていた円筒が実は金属ではなくて粘土であったと仮想してみて下さい。
そしてその粘土でできた円筒を右手を握ることによって握りつぶすのです。
握りつぶす際にその円筒が徐々に半径の小さい円筒に変わっていくように 指の曲線を保ったまま握っていくのです。そうすると指の動きというのは 第１関節（指の関節は掌から指先方向に向かって第１、２、３と数える。）を支点として指が動きます。
この動きを弦を弾く際に応用して下さい。この支点は指の第１関節ということですが、注意してほしいのは第１関節は指の付け根部分にはなく、付け根からやや掌にはいった部分にあるということです。
（僕の場合は掌を見て付け根から約２センチ程下の部分。）
常にこの関節を支点にして指が動くということを確認して下さい。
さてギターを持たずにこの動きができるようになったら、その動きを何度も空気中でやりながら（丁度小さい子供にバイバイをするような動き）
例えばテーブルの上にギターを置きその弦の上に徐々に近づけて最終的に弦を弾く状況まで近づけます。
その時はギターを自分で保持していなくテーブルの上に置いているので、ギターを構えることによる体の緊張や上腕部をギターに乗せることによる体の緊張はないはずです。
要するに脳が指を動かせと指令すると直接指の第１関節に指令が届きその指令により指が動いているということです。
これが例えば手首が突き出たり、曲がっていたり、肩が前方に突き出ていたり、腕でギターを圧迫しているとその緊張部分で脳からの指令が少なからず滞るのです。
ですから全くよけいな緊張がない状態で指を動かす習慣をつけるために、このギターを机上において練習するということは非常に効果的です。
さてその何も体に緊張がない状態で和音を弾くための指の動きができるようになったら、徐々にギターを構えていきます。まず机上のギターを自分の膝の上に置き（膝をテーブルに見立ててギターを置く）同様の練習をする。
左足を足台にのせる。ふつうのギターを弾く構えをする。
この順番をふんでギターを構えて、和音の練習ができるようになります。
さてこの全く体に緊張感がない状態で和音を弾くと、音量はそんなにでてないのではないでしょうか。
そこでこの体がリラックスしている状態で徐々に音量を増やしていきます。
具体的には１弦から４弦ににｐ，ｉ，ｍ，ａをおいて和音の早い連打の練習をします。
最初はｐｐで、ゆっくりと徐々にクレッシェンドしてｆｆまでいったらそれから、またｐｐに向かってデクレッシェンドします。
そのクレッシェンドの際に体が緊張しないようにします。
しかしながら体が緊張しないからといって指まで全くプランプランの状態ではクレッシェンドできませんよね。
これは次のように考えたらどうでしょうか？まずｐｐの場合は空気中でバイバイしている状態。
そしてそのバイバイしている手をバイバイしながら、水の中に入れます。
水の抵抗力によって空気中よりは指に力が入らないとバイバイはできないでしょう。
そのあと（実際にする必要はありませんが）仮想的に蜂蜜の中に手を入れたら、水より粘性があるからもっと力は要りますよね。
その後砂の中、泥の中と仮想的に考えてみてください。
その仮想的な動きを（見た目の指の動きは変わらないのですが）弦上で行うとクレッシェンドができるはずです。
これを解剖学的に考えると、まず手の中にある指を動かす為の筋肉には２種類あります。
指を掌方向に握るときに主に働く屈筋。（これは指骨の掌側にあります。）
指を手の甲側に広げるときに主に働く伸筋。（これは指骨の手の甲側にあります。）
指の動きはその強度によってこの２つの筋肉を働かせる度合いを変えているのです。
まず電気のスイッチなどを押す場合には屈筋だけを使えばよいでしょう。
それが重たいものを握って動かしたりするときや、
指で何か重いものを押して動かすときには屈筋のみならず伸筋も使うことによって指が堅くなってそれらの抵抗に耐えられるようになります。
（この指の２つの筋肉を両方働かせることにより指を堅くすることはカルレバーロ奏法では 指のｆｉｊａｃｉｏｎ（固定化）といってとても重要な概念です。）
その次に鉄棒などを握った上、自分の体重などを保持する必要があるときには、
この屈筋、伸筋以外に上腕部の筋肉を使う必要があるでしょう。
それらのことがギターの弦を弾く上でも行われるわけです。
ｐｐの時には掌側の屈筋のみを使って指を動かしている状態、
それから徐々に音量を上げていくにあたって、手の甲側の伸筋を緊張させていき
最終的にｆｆでは上腕部の筋肉を補助的に利用します。
もちろんこれらは全く意識しなくても自然にそれらの筋肉を使っているわけですが、もしあまりうまく少しずつクレッシェンドする事ができないのであれば、自分の意識をクレッシェンドするときに掌、手の甲、上腕部と変えていけばよいのではないでしょうか。
もしこの過程の途中で右肩が緊張してしまう場合にはその緊張は取り除かなければいけません。
僕がフェルナンデスに習った方法は、もし自分の体で演奏中に余分な緊張を感じたらすぐその部分をリラックスさせようとせずに、まずわざとその緊張している部分を意識的によけいに緊張させます。
そうして何秒かギターを弾いてみていきなりリラックスさせるとその部分をリラックスさせる感覚が判ります。
その感覚を覚えて練習中に緊張しているなと感じたときその部分だけをリラックスさせるのです。
さて（１）で和音を右腕に不必要な緊張なしに弾くことができるようになったら、その型をそっくりそのまま利用してアルペジオを弾きましょう。
これは実は簡単なようで難しく、ギタリストの中でも和音の時の
右手のタッチとアルペジオのそれが違ってしまっている人がよくいます。
もう一度（１）で行った和音の連打をしながら音量のクレシェンド、デクレシェンドをする練習を思い出してみて下さい。
さてこの練習の応用編としてｐｐの状態から初めて徐々にｉ指だけをクレシェンド、デクレシェンドして他の指はｐｐのままということができますでしょうか？
これは最初は難しく感じますが（１）で解説したように、自分の意識をまずｉ指の第１関節（掌の指の付け根から約２センチ下の部分）におき、その意識を徐々に手の甲へと移動させることで実現できます。
ｉ 指がぶらぶらした状態から、徐々に堅くなっていく感じを体感して下さい。
（もし指の固定化という概念が体感できなければ、ｉ指を机の縁にでも置いて押してみればよいのです。
指のどの関節も机の圧力に負けずに押す力を支えられればそれは指が固定されている状態です。
ｉ指で机を押して ｐ，ｍ，ａ 指はブランブランさせます。左手で ｐ、ｍ、ａ 指をつかんでわざとブラブラさせて下さい。）
その状態を文字で視覚的に表現すると
ｉ ｉ ｉ ｉ ｉ ｉ ｉ ｉ ｉ ｉ
といった感じかしら？（実際はもっと多くの回数で徐々に音量を上げ下げしなければいけない。）
このｉの音量が最大の時の和音は視覚的には
（イ） ｐ ｉ ｍ ａ
という感じになります。
同様の練習をｐ指、ｍ指，ａ指についても行います。
それぞれ
（ア） ｐ ｉ ｍ ａ
（ウ） ｐ ｉ ｍ ａ
（エ） ｐ ｉ ｍ ａ
さて（ア）（イ）（ウ）（エ）のそれぞれの和音ができるようになりましたら、これらの４種類をミックスした和音連打の練習をします。
アアアアアアアアイイイイイイイイウウウウウウウウエエエエエエ
のように。
その後各和音の回数を１０回、８回、６回、４回と徐々に減らしていきます。
アアアアイイイイウウウウエエエエ
アアアイイイウウウエエエ
アアイイウウエエ
アイウエ、アイウエ、アイウエ、アイウエ、アイウエ
のように。
すると最終的には
ｐ ｉ ｍ ａ，ｐ ｉ ｍ ａ，ｐ ｉ ｍ ａ，ｐ ｉ ｍ ａ
と視覚的に見てもわかるように聞いた感じではｐ ｉ ｍ ａ のアルペジオを弾いているように聞こえます。
この状態でｐｐで弾かれている指を実際に弦に触れないようにすると、和音で用いたのと全く同じタッチを用いたアルペジオの出来上がりです。
同様の練習方法で上記アイウエの順番を替えることによってすべての組み合わせのアルペジオを作ることができます。
例題１：
（ｐ，ｉ，ｍ，ａ）（ｐ，ｉ，ａ，ｍ）（ｐ，ｍ，ｉ，ａ）（ｐ，ｍ，ａ，ｉ）（ｐ，ａ，ｉ，ｍ）（ｐ，ａ，ｍ，ｉ）
の６種類のアルペジオをを上記の方法により和音から作り出せ。
さて単音の弾き方も上記の和音連打の練習を応用します。
例えばｉ指とｍ指を交互に使って単音を弾きたいのならば、
上記（イ）と（ウ）の和音を使って、
イイイイウウウウイイイイウウウウイイイイウウウウ
イイイウウウイイイウウウイイイウウウイイイウウウ
イイウウイイウウイイウウイイウウ
イウイウイウイウイウイウイウイウ
これで２弦と３弦を交互に弾くアルペジオができているはずですね。
前回と同様にフォルテで弾いている指以外はもう意識的に弦に触れないようにします。
さてこの動きから少し手の位置を回転させるとｉ，ｍ指で同一弦を弾くことができます。
例えばｉ指の位置を固定してｍ指を３弦に下ろすと
（これは実は位置的には上に上がっているのですが、音的に下がるので下ろすと書きました。）３弦上におけるｉ，ｍ交互運動となります。
同様の考えでｉ，ａ指、ｍ，ａ指の組み合わせも作れます。
これが２本指の交互運動による単音の弾き方ですが、
上記（イ）（ウ）（エ）の３つの和音からはじめれば３本指を使った単音練習ができます。
（ア）（イ）（ウ）（エ）４種類を使うとそれはトレモロです。
これで和音から出発してアルペジオ、単音を学ぶことができました。
重要なのは和音のタッチを覚えたあと、そのタッチを利用して複数弦を同時に弾いている状態から、複数弦を分かれた状態で弾く（アルペジオ）。
単一弦を分かれた状態で弾く（スケール）。
というようにそのタッチを利用する条件を変えただけで実は同じ指の動きをやっているにすぎないということです。
このような考え方でスケール、アルペジオを学ぶことができれば独奏曲中で和音、スケール、アルペジオが同一の音質で鳴らせるようになります。
（上級になるとメロディーと内声、低音を別の音質で鳴らすということができなければいけなくなるのですが、今はそれは考えない方がよいです。）
独奏曲が和音だけ、メロディーだけ、アルペジオだけで作られていない限りはこの考え方は非常に重要です。
さて今までの右手のタッチの説明で意識的にアポヤンド、アルアイレ奏法の名前を使わずに書いてきました。
というのもこのアポヤンド、アルアイレという区別が私にはどうも不明瞭なものに思えるからです。
一般的にはアポヤンド奏法とは、弦を弾いた後に指がその隣の弦にもたれかかる。
アルアイレ奏法とは、弦を弾いた後に指が隣の弦にさわらないものである。
この定義を利用すると６弦ではどんなにタッチを変えても常にアルアイレ奏法になりますよね。 （これは７弦以上のギターでない限り隣に弦がないのですから当たり前です。）
またアポヤンド奏法でも指をピッと伸ばした状態で弦と表面板に対して
それぞれ直角にアタックすれば芯のあるとても堅い音がするだろうし、
指を柔らかくして指をねかせて弦をなでるようにタッチすれば弱いけど柔らかい音がしますよね。
つまり重要なのは アポヤンド奏法の意味するところの指が隣の弦にもたれかかる弾き方は幾通りも考えられ、アルアイレも隣の弦にあたらない奏法と定義するならこれも幾通りのやり方が考えられるということです。
カルレバーロはこの不明瞭さをさけるためその教本において一度もアポヤンド、アルアイレの言葉を使っていません。
このために多くの人がカルレバーロ奏法はアルアイレしか使わないなどという誤解を持っている理由です。
（また日本に大々的に初めてカルレバーロ奏法を紹介したのはサダノフスキーですが
彼がほとんどアポヤンドを使わないという奏法だったためにその誤解が生まれたのかもしれません。）
むしろカルレバーロはその教本でアポヤンド、アルアイレの２種類にとどまらない多くのタッチを定義していて、これらの多くのタッチを実際に多用してオーケストラ的な効果を用いて演奏しているのがアルバロ・ピエッリだと言えるのではないでしょうか。
さて前項で私はまったく右手の位置というものについて言及しませんでしたが、
これは各人の腕の長さ、手の大きさ、指の長さなどによって変わってくるものであるし、プロのギタリストも種々のポジションを使ってそれぞれによい結果をだしているのでどれが一番ということは言えないのですが、私が３人の教授に習って自分なりに適用している方法についてお話しします。
（これは僕の考えであってどこの誰がしというプロが違うことを言っている、やっている、といわれれば、ハイそうですかと答えるしかないですけれども。）
まず上記 「２ 右手の弾き方」の方法で学んだ弾き方というのは、指の第１関節を支点として指全体を動かします。
これは第１関節を中心とし第１関節と指を結んだ線分を半径とした円運動となります。
（この辺のところは文字による記述だけでは理解しづらいと思いますので参考図を参照して下さい。）
第２関節から指を動かす人もいるでしょうが（さすがに第３関節から動かす人はいないでしょう。）
私は同じ円運動なら半径の大きい方がより大きい運動エネルギーが得られると考えます。
これから先図にあるように３次元上のＸ，Ｙ，Ｚ座標を考えて、Ｙ軸上に弦があると仮定します。そしてギターの表面板はＸ，Ｙ軸ののっている平面にあるとします。
（実際には弦は表面板には貼りついていないのでそうではないが簡略化するためにそのように仮想する。）
そしてギターのヘッドはＹ軸の負の方向を向いていると仮想して下さい。
さてどのようにすればより大きい音量が得られるのでしょうか？
まず前述したように指の力をもっとも効率よく使うには第１関節より指を動かします
（だってそうでしょ？誰も鉄棒をするとき第２関節から棒をつかみませんよね？）
その次に知っていなければならないのは弦の振動エネルギーはその振幅が大きければ大きいほど大きいということです。
これはパチンコ（木の棒にゴムバンドが着いているやつね。）を考えてもらえばわかりますね。
より遠くに石をとどかせたければより大きくゴムを弾きますよね。
さてこのゴムバンドをギターの弦に見立てると表面板と平行方向には弦は引っ張れるけれども垂直方向に（もしギターを机の上に乗せたら上方に）引っ張ったらちょっと引っ張っただけでも指板にあたってしまいますね。
つまり弦は表面板と平行方向（すなわち参考図のＸ方向）に振動させればいくらでも振幅を増やせるということになります。
Ｘ方向に弦を振動させるにはどのポジションに右手をおいたらよいのでしょうか？
先述のように弦を弾く際には指は第１関節を中心とした円運動をすると述べました。
指先は円弧を描きます。
円運動の各点での力の方向はその円弧状の点の接線方向です。
すなわち弦にＸ方向の振動を与えるにはＸ方向に力を加えればよい。
Ｘ方向に力を加えるには弦を弾く指の第１関節が弦から伸びた表面板に対して垂直である線上、すなわちＺ軸上にあればよいということです。
この辺のところ記述が複雑なので、ついてこれたでしょうか？
もしわからなくなったらもう一度この項のはじめから読んでみて下さい。
さてそれでは指の第１関節が参考図の領域Ａにあったらどうでしょう？
これは力の方向は（ギターが机の上にのっているとしたら）斜め下方に向かい弦にアタックした後隣の弦にぶつかり、いわばアポヤンド奏法になります。
第１関節が図の領域Ｂにあったら？
これは力の方向が斜め上方になって弦の縦方向（Ｚ軸方向）の振動を生み、バルトーク・ピチカートとなります。
でもいわゆるアポヤンド奏法の音って太くて芯のあるようにきこえますよね？
これはアポヤンド奏法だと力の方向が斜め下に向かうためＸ方向の力だけでなくＺ方向の力も含まれるからです。（ベクトルの分解の要領で理解できます。）
なぜＺ方向の振動があると音色が変わるかというと表面板の振動するのはＺ方向でありＺ方向の弦の振動からはブリッジを通じて直接弦の振動が表面板に伝わるのです。
ですからもしこの音質と同じものを前述した第１関節をＺ軸上においたタッチに利用したければ、弦を弾く前に一度指先を弦に置き少し下に圧迫してから弦を離せば少しＺ軸方向の振動を含んだ弦の振動を得られて、効果は先のアポヤンド奏法と同じようなものになります。
またこれ以外にも指を堅くする（固定化 ｆｉｊａｃｉｏｎ）か、指を柔らかくする（固定しない）かでも音色は変わってきます。（これは鐘を金属の棒でたたくか、ゴムのトンカチでたたくかで音が変わるのと同様の考えです。）
実はこの辺の詳細は企業秘密なので（プロでもやっている人が少ないもので）このぐらいで勘弁して下さい。
（この項はカルレバーロに習ったことよりもフェルナンデスに習ったことを元にして書いています。）
カルレバーロ奏法のモットーは「最小の努力によって最大の結果を得る。」ことです。
これは何も練習をしなくても弾けるようになるということではなく、ギターを弾くための筋肉を新たに開発することなく、
日常生活に使われる筋肉を利用しようじゃないかということなのです。
要するに指の筋肉というものは弱い普段あまり使われない筋肉なので、
それらの使用を最小限にして、それよりも腕の強い筋肉を利用しようということなのです。
それには指先が腕の延長であるかのように（実際そうなのですが）利用するのです。
これは言うは易し、行うは難しでカルレバーロの教本にも、どのようにそれを習得するのかを書いていません。
そこでここではフェルナンデスが推奨している方法を紹介します。
（すべてを紹介するとフェルナンデスに悪いのでさわり程度でお許しを。）
（１）まずギターを持たずに左手を机の縁に乗せてみましょう。丁度ピアノを弾いていたり、パソコンのキーボードの基本位置に乗せている感覚で、左指の１、２、３、４指が机の縁の直線上に親指は机の裏に位置します。
（２）体の体重を腕にのせて机の表面を押してみます。
肘から指先までが一つの剛体になっている感じがわかるでしょうか？
これが手首がフニャフニャだったりするとそこで体重のエネルギーが発散されてしまいますね？
同様に指の各関節も緊張していなければ行けませんね？
またもっとも効率的に体重を指先に伝えるには指先の第３指骨（しこつ：各関節間の骨のこと。指の付け根から第１指骨。第２指骨。第３指骨と数える。）
は机表面に対して垂直に降りていなければなりません。（いろいろな角度で試してみて下さい。）
（３）前述のように体重をのせて一定時間机を押した後でいきなり力を抜いてみましょう。
緊張した筋肉の緩和と同時に左手がふわりと上に上がるような感じがありますね。
この手順で覚えた運動の動力となっている筋肉は主に上腕部の筋肉です（肘の近くの筋肉）。
この運動をどのようにギターの押弦に応用するかというと、上腕部の筋肉を緊張させている状態が弦を押さえている状態。
筋肉を緩和させている状態が指が弦から離れている状態なのです。
重要なのは上記の方法では全く左手親指に力を入れていないということで、
要するに弦を押さえる力は親指と他の指で挟む力で押さえるのではないということです。 （塀とかに左手でぶら下がっている状態を想像して下さい。 塀の指があたっているところがギターの指板なのです。）
また弦から指を離すときに指を上げて離す人が多いですが、指を上げるという動作は指を手の甲方向に動かすということですから 「第２章（１）和音の弾き方」で説明したように伸筋を働かせる必要がありますが、上記のように筋肉の緩和を用いた場合全く伸筋を働かせる必要がありません。
すなわち弦を押さえていない状態では全く指の筋肉を使っていないということです。
この考え方によるとポジション移動の際に弦から指を離した状態では、使っていた指の筋肉を休ませることができます。
従っていくら長い曲でもポジション移動が現れた瞬間に指を休ませることができます。
上記（１）（２）（３）の手順で筋肉の使い方を覚えたら、
その動きをギターを構えた状態で応用できるようにするまであと２ステップあるのですがこのホームページでは割愛させていただきます。
カルレバーロは左手各指の押弦を最初に導入するに際してまず縦の位置という概念を導入します。これは参考図に示すように同一弦に於いて１、２、３、４各指を隣接した別々のフレットに置いたときの位置をいいます。
（この位置を縦というのは、ギターを立てた状態で縦、横を定義しているからです。）
この押さえを例えば３弦第７ポジション（これは第１指が７フレットに置かれるという意味）でやってみて下さい。
ここで弦を押さえるというのは前述のように上腕部から指先までを一つの剛体にした状態で、指板に指で吊る下がっている状態をいいます。
（このとき最初の「ギターの構え方」でお話ししたギター表面板を上方に向ける構えが有効となってきます。）
指先（第３指骨）は指板に対して垂直におりていることが望ましいです。
これは押弦するための力が他の方向に逃げないためです。
（そうでなければいわゆるチョーキングになってしまいます。）
このポジションで前述の上腕部の筋肉の緊張・緩和の運動を行って下さい。
上腕部の筋肉の緩和と同時に左手がふわりと自然に指板から離れたでしょうか？
これが指を弦から離す方法で、くどいようですが指を弦から上げるのではないということです。
このポジションで指を弦から離す・押さえるを何度も練習したら、ポジション移動の練習をしましょう。
（ポジション移動のメカニズムについては別項にて詳しく書きます。）
例えば今３弦第７ポジションにいたのでここから３弦第５ポジションに移動します。
手順としては
（１）左手を第７ポジション上に持ってくる。
（２）筋肉の緊張による押弦。
（３）筋肉の緩和による離弦。
（４）（３）で手が弦から放れている状態のまま第５ポジションに移動。
（５）左手が第５ポジション上にあることを確認した上で筋肉の緊張を利用して押弦。
（６）以下同様にして第５、７ポジション間を往復する。
ここで重要なことはこの運動を体に覚えさせるために、（３）（４）（５）の３つの手順を
今は別々の動きとして意識して一つにミックスしないで下さい。
さて今までは４本の指を別々の指として意識せずにあたかも一つのブロックのように考えて押弦してきました。（マネキン人形の腕から指のように一つの固まった物体として。）
しかしながらギターの弦を押さえて一つの音を出すためにはなにも４本の指を一緒に押さえる必要はありません。
実際、縦位置の押さえをしてその弦を弾くと出てくる音は４指が押さえている音だけですね。それでは３指の音を鳴らしたい場合にはどのようにすればよいのでしょうか？
これは簡単に言えば４の指のみを弦から離せばよいのです。
でもこの４指を離す際に４指の伸筋を使って上げてしまっては
４指は弦を押さえていないのに筋肉を使っていることになってしまいます。
そこでどのように考えるかというと、先ほどのマネキンの例で指の第１関節（指の付け根の関節）がネジによって接合されていると仮想して下さい。
このすべてのネジがしっかり締められていれば肘から指までは一つの剛体として動きます。
ここでもし４指の第１関節のネジがゆるく締まっていて、ぶらぶらした状態だったらどうなるでしょう？
マネキンの肘を持って誰かがそれで机上を押した場合、
ネジが堅く締まっている１、２、３指先では肘からの力を机上に伝えることはできますが、
４指では第１関節で力が逃げてしまって４指先からは力が机上に伝わっていないはずです。
この状態を自分の手に応用できれば１、２、３指だけで押弦することができます。
実際自分の手がマネキンの手や義手であると仮想して机上に押しつけてみて下さい。
そこで４指の第１関節が固定しているものをはずします。
これで１、２、３指のみで机上を圧迫できるはずです。
それから同様にして３指の固定をはずす、その次に２指の固定をはずすと１指のみで押弦ができることになります。
各指の第１関節の固定をする・しないの感覚を学ぶためには 右手人差し指を左手掌の指の付け根から約２センチ下の部分に押し当てその右手人差し指指先を左手の第１指骨にて圧迫する・しないということをやってみて下さい。（各指に対してやる。）
このギターを持たない練習法が僕は左手の独立を養う最も有効な方法だと思うのですがどうでしょうか？
ここまでこのＨＰを読んで下さった方は僕の推奨する方法ではギターを持たずに練習する部分がかなりあるということに気づかれたと思います。
それは何故かというと、普段日常的に使っている運動（机を押すとか）をギターを弾くために応用したいからなのです。
ギターを弾くために新しい筋肉を発達させるのではなく。
もちろんギターを何も考えずに一日に長時間練習すれば自然と指の筋肉は強化されます。
しかしながらそのギターを弾くことによって強化された筋肉は指の弱い筋肉のように
日常生活ではあまり使われない筋肉であることが多く、
このため何日かギターの練習をしないと指の筋力がおちて弾けなくなるという事実が起こります。
（毎日指の基礎練習を１、２時間してから曲の練習に入っている人はこの例が多い。）
でもその筋肉というのは年をとるにつけ衰えていきますから、なるべく無理のない使い方をしたいものです。
さて皆さんはこの押さえをどのようにして作りますか？
４弦上の縦位置の押さえ方はもうできますね。そこからどのように変形しますか？
２、３、４指を一本ずつ３、２、１弦に各々指を伸ばしていって押さえるのですか？
もしこの方法でやっていたら図２の押さえを指板上でしたあと
その構えを崩さずにギターを手からはずしてみて下さい。
するとその左手の形は１指が一番伸びた状態で、それについで
２指が少し曲がった状態、そして４指がもっとも曲がった状態になっていると思います。
このような左手の形って日常生活で現れるでしょうか？あまり現れないと思います。
この状態をギターなしで空中でやろうと思うと手がつりそうな指の筋肉の緊張した状態だということが判ってもらえると思います。 （ちょうど「まことちゃん」のグアシをやろうとするようなもの）
さてこのジレンマから抜け出すためにカルレバーロ
（というよりはフェルナンデス）はどのようにするのか？
次の手順で作ります。
（図２の押さえをＡ型対角線位置と呼びます。）
（１） ４弦上の縦の位置を作ります。
（２）上記（指の離し方）で説明した方法で２、３、４指を離します。
（２、３、４指は（１）であった位置のまま少し弦から離れた状態になります。）
（３）残っている１指と左肩を支点として、肘を体から離れる方向に向かって動かします。
（要するに肩・左手を中心、腕（上腕、下腕）を半径とした円運動です。）
そのさい１、２、３、４指は縦位置で作ったように直線を描いたままです。
（４）４指が１弦上に着いた時点で左肘の移動を止めます。
（５）１、２、３、４指が図１の押さえにあることを確認したら、上腕の筋肉を緊張させて押弦します。
どうですか？
このやり方だと縦位置の指の曲がり具合とほとんど変わらない状態で対角線位置の押さえができますね？
Ａ型に対してＢ型の対角線位置というものもあります。（図3）
前回と同様に僕の説明抜きで図３の押さえを押さえてみて下さい。
４指が他の指より伸びてしまっていませんか？
この状態だと４指の腹と１、２、３弦が接触してしまう危険性がありますね。
さてそこでＢ型の対角線位置を作る手順は
（１）１弦上で縦の位置を作る。（なるべく最初は高ポジションで）
（２）１指を残して、２、３、４指を浮かせる。
（３）左肘を体方向に移動する。
（前例のように左肩と左手１指、親指は固定されているので腕を半径とした円運動となる。 また指板上に目を移すと１、２、３、４指をつないだ直線を半径とし、１指を中心とした円運動である。）
（４）４指が４弦上に着いた時点で左肘の移動を止める。
（５）１、２、３、４指が図３の押さえにあることを確認したら、筋肉の緊張による押弦。
と、このような手順でＢ型対角線位置を作ります。
上の手順を何度も行って、Ａ型、Ｂ型それぞれの場合の肘の位置を体に覚えさせたら、左手を指版から離している状態（例えば左手を重力でぶらぶらさせている状態）からいきなり肘を覚えた位置に持ってきて対角線位置に指を押さえる練習をして下さい。
横の位置というのは図４のように１、２、３、４指が同一フレットにある場合をいいます。
この押さえの作り方はＡ型対角線位置の作り方の応用でできます。
Ａ型対角線位置の手順（１）（２）（３）（４）（５）の（４）で４指が１弦に到着した時点で左肘を体から離すのを止めずにさらに４指が１指のある同一フレットに着くまで移動します。
この際にあまりにも左肘が体から離れてしまうので左手首を傾ける動きを加えることで肘の動きを少なくします。
この押さえは横の位置という名前で呼んでいますが、実はこの章の第５項にて説明する、縮小位置の押さえに分類されます。
上記第１項から第３項までの押さえはすべて１、２、３、４指が直線を描く押さえでした。
折れ線位置とは図５のように１、２、３、４指が折れ線を描く押さえ方です。
折れ線位置にある押さえ方は多種多様考えられるため、ここでは簡易的な表示法を導入します。
（１、２、３、４）：各個でくくられた４つの数字は１番目は１弦を押さえる指の番号、
同様に２番目２弦、３番目３弦、４番目４弦を意味します。
今はこの押さえを第７ポジション、１弦から４弦までの範囲内と決めておけば （１、２、３、４）は図３のＢ型対角線位置となります。
それでは図５の押さえはどのように表示できますか？（２、１、４、３）ですね。
さて各々の折れ線位置は変形の原理というものを利用して
上記のＡ型、Ｂ型対角線位置からの変形によって作ることができます。
例えば（４、３、２、１）はＡ型対角線位置を意味しますが、
（３、４、１、２）を作るために上記第２項の作り方でＡ型対角線位置を作ったあと
３、４指を浮かして肘の位置を少しだけ体方向に戻すことによって実現されます。
同様な考えで図５の（２、１、４、３）はＢ型の（１、２、３、４）から始めて
（１、２、４、３）を作って（肘が体に密着していたのが少し離れる。）
その後（２、１、４、３）へ変形されます。
それぞれの押さえでは左肘の位置が微妙に変わりますので 何度もいろいろな押さえを作っていくことによってその差を体感してみて下さい。
この簡易表示は４つの数字の組みですので、２４通りのパターンが考えられます。
自分でその２４個を表にしてすべての押さえが楽にできるように毎日練習してみて下さい。
それらの２４個から何個かをランダムに選んでそれらをスムーズに変換できるようにすれば これは独奏曲の初見演奏の強力なトレーニングとなります。
また（ ， ， ， ）を別の弦に定義する（たとえば１弦、２弦、４弦、５弦のように）ことによってより難しい押さえの練習もできます。
またこれらの練習は様々なポジションで練習してみて下さい。
この方法を利用すれば和音の変換の練習が無限に広がると思います。
頑張って下さい。
この２つについては文章にて説明するのが難しいので割愛させていただきます。
（図だけ描いておきます。どうしても知りたい！という方は以下にお問い合わせ下さい。）
（１）スラー
（２）セーハ
実際の曲への適用